И.А. Бродова

Музыкальный факт как составляющая поэтики А.П. Чехова // «100 лет после Чехова»: Научный сборник: Материалы научно-практической конференции (Ярославль, май 2004) и интернет-конференции (портал Auditorium.ru, апрель–июнь 2004). — Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2004. — С. 65–70.

Большинство исследований, посвященных творчеству А.П. Чехова, затрагивают музыкальную составляющую его творчества в аспекте «подчиненности» музыки сюжетно-событийному ряду литературных или драматургических произведений. В этой связи музыкальный факт [1] рассматривают либо как органичную составляющую быта того времени, либо как косвенную характеристику ситуации или отдельного персонажа. За скобками, за редким исключением, остается механизм музыкального мышления, который Чехов экстраполирует в литературную поэтику, создавая таким образом своеобразный тезаурусный художественный текст. Интересно в этой связи проследить, каким образом происходит расширение функций творящей личности (генератора художественной информации), когда Чехов-писатель уподобляется Чехову-композитору и музыкальный факт функционирует в его поэтике как субституциированная составляющая [2]: «Вы не работаете над фразой, – пишет А.П. Чехов, к примеру, Л.А. Авиловой, – ее надо делать – в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности…» [3].

Полифункциональное мышление, свойственное А.П. Чехову, создает эффект обратной связи, которая складывается в процессе выявления в музыкальном факте внемузыкальной информации в контексте литературного или драматургического произведений. В этом случае писатель-генератор и писатель-рецептор выступают в одном лице, используя для раскрытия возможностей музыкального факта механизм, близкий художественному синкретизму. Синкретическое сближение процесса повествования с панорамой чередования переживаний, когда, говоря словами Б.В. Асафьева, «можно постигать мелос поэзии почти созвучным мелосу музыки», по всей видимости, произошло в результате своеобразия чеховского музыкального слуха, взращенного на ниве русского бытового романса и русской духовной музыки. Известно, что традиционный отечественный менталитет складывался на музыкально-речевой основе, что нашло отражение и в русском городском фольклоре, и в особенностях православной духовной музыки. Не случайным в этой связи является взаимное притяжение русских гениев – Чехова, Левитана, Чайковского. И дело тут не только в человеческих качествах, но, прежде всего, в идентичности «стремлений к воплощению личности», которая выразилась в сходстве семантического тезауруса, ассимилирующего поэтику театра, литературы, живописи, музыки. «В та­ких рассказах, как Ваш, – замечает А.П. Чехов, к примеру, в письме А.В. Жиркевичу, – описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда по­могают Вам сообщить читателю то или другое на­строение, как музыка в мелодекламации. Вот когда бьют зорю и солдаты поют «Отче наш», когда возвра­щается ночью командир полка и затем утром ведут солдата наказывать, пейзаж вполне кстати…» [4].

Другая особенность поэтики Чехова – лаконизм есть тенденция времени. Невольно напрашиваются параллели с романсами П.И. Чайковского, фортепьянными прелюдиями А.С. Скрябина или С.В. Рахманинова, оркестровыми миниатюрами А.К. Лядова и др. Сам писатель косвенно подтверждает свое тяготение к лаконизму цитатой из «Заметок о жизни» А. Доде: «Почему песни твои так кратки? – спросили раз птицу. – Или у тебя не хватает дыхания? – У меня очень много песен, и я хотела бы поведать их все». Направленность личности Чехова на лаконизм проявилась не только в его «рассказах-песнях» или «рассказах-романсах», но и в крупных произведениях, где большое количество событий и персонажей. Писатель выстраивает их как «развернутые миниатюры», используя принцип монотематизма, близкий музыкальной поэтике Ф. Листа. «Чеховский монотематизм», образуясь путем многовариантного редуцирования «тематического зерна» произведения («Я бы назвал рассказ каким-нибудь одним сло­вом: “Розги”, “Поручик”»), создает «тезаурусную фактуру» пьесы или рассказа, что приближается к развертыванию музыкально-поэтического текста православных стихир. Именно эту черту поэтики А.П. Чехова уловил Вл. И. Немирович-Данченко при постановке «Чайки»: «…жизнь, которая проходила на сцене, была простая и тягучая <…> Настроение постепенно  сгущалось, собирало какое-то одно гармоническое целое, жизненно-музыкальное» [5].

Другое проявление лаконизма, как следствие «монотематизма», можно обнаружить в скрытой полифоничности чеховского текста. Подобно мелодическим вершинам, образующим вторую и даже третью мелодические линии, к примеру, в монодиях И.С. Баха, подтекст в произведениях писателя, функционально приближенный к тексту, создает своеобразный драматургический контрапункт. Отсюда музыкальные факты как составляющие поэтики Чехова становятся полифоничными, функционируя одновременно и в пространстве текста, и в пространстве подтекста. Подтверждение вышесказанному можно найти и в письмах и в записных книжках А.П. Чехова: «А хочется piano, потому что грустно…» [6]; «…ибо Andante лунной сонаты поясняет все, что нужно…» [7], «Вдовый священник играет на фисгармонии и поет «со святыми упокой»» [8] и т.п.

Превращение подтекста в систематизированный текст делает настроение рельефом, сближая речь писателя с музыкальным высказыванием. Непрерывное чередование настроений становится эквивалентом панорамы музыкальных переживаний (музыкальной драматургии, по определению В.П. Бобровского). В этом плане поэтика А.П. Чехова сближается с поэтикой П.И. Чайковского и в гораздо большей степени с музыкальным видением А.С. Скрябина, стремящегося средствами музыки раскрыть «процесс становления творящего духа». Можно также усмотреть аналогию с тяготением к бесконечной мелодии у Р. Вагнера, что проявилось при вышеупомянутой постановке чеховской «Чайки».

Близкие художественным принципам МХТа, Чехов и Скрябин в подходах к раскрытию психологического континуума стоят вместе с тем по разные стороны процесса («теургия» у  Скрябина, «обыкновенность» у Чехова). Напомним, что связь музыки, литературы, живописи, театра, выявляясь на рубеже XIX–XX веков, как правило, в жанре мистерии, позволяет с некоторыми оговорками рассмотреть крупные произведения Чехова как «бытовые мистерии». Для сравнения, символически зашифрованный Скрябиным теургический психологический процесс, у Чехова становится «идентификацией реальной творческой личности»: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий, – пишет Чехов, к примеру, А.М. Горькому. – Если бы Вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать – это не свойственно Вашему таланту» [9]. Своеобразное выявление «гармонии сфер», берущей свое начало в античной философии и по-своему преобразованной в творчестве В. Шекспира, в «чеховской бытовой мистерии» зашифровано, например, в спектакле, устроенном Треплевым («Чайка»), сюжет которого перекликается с программой Пятой сонаты Скрябина: «Я к жизни призываю вас, скрытые стремленья! Вы, утонувшие в темных глубинах Духа творящего, вы, боязливые Жизни зародыши, вам дерзновенье я приношу».

Чехов манипулирует музыкальными жанрами подобно тому, как он проделывает это с жанрами прозы и драматургии. Чаще всего это снижение жанрового содержания музыки в виде разоблачения, иронии, гротеска и т.п. Жизнь для Чехова – целостный процесс, поэтому все музыкальные факты – предмет его интереса: очеловеченные звуки природы; человеческий голос как музыкальный инструмент; провинциальное музицирование как элемент быта, классическая музыка как индикатор уровня духовности и т.д. Это характеризует Чехова как гениального слушателя (рецептора), способного в музыкальных фактах улавливать подтекст духовной жизни русского общества. В письме к М.О. Меньшикову, анализируя «Идиллии в прозе» П.И. Накрохина, Чехов, в частности, замечает: «У сего писателя и виолончель прекрасна и талант виртуоза, но резонанс плохой…» [10].

По принципам формообразования литературно-драматургический процесс в произведениях Чехова находятся в зоне так называемых свободных музыкальных композиций. Это уровни всеобщих и общих логических функций (T – A – S), иногда общих и специальных композиционных функций (репризность, вариационность, рондообразность, сонатность) при возможном их совмещении, как это происходит в повести «Степь» или же в «Черном монахе». Композиционная связь отдельных эпизодов-событий в произведениях Чехова возможна по аналогии с периодичностью, сочетанием, отношением или сопряжением «музыкальных тем-событий». В результате возникает свободная экстраполяция музыкально-композиционных функций при одновременном сохранении стереотипа музыкального факта. В этом случае единичное событие чеховского произведения функционально уподобляется музыкальной теме, а сопряжение событий –сопряжению музыкальных тем. Интересный пример в этой связи представляет рассказ «Жены артистов», где происходит и одновременное и последовательное совмещение в прозе жанровых признаков музыки (сюита-кантата) и музыкально-композиционных функций (контрастно-составная форма с модуляцией в трехчастность с совмещением функций в виде репризы-коды).

Возможна также экстраполяция полифонических принципов формообразования. В отличие от полифоничности картин Пикассо, у которого предмет композиционно представлен как «последовательность в одновременности», Чехов полифонизирует события, ближе к «единовременному контрасту» в полифонических произведениях И.С. Баха, то есть как «одновременность в последовательности». Яркий образец подобного рода – рассказ «В поезде».

Можно привести множество примеров разнообразного использования формообразующих средств музыки в произведениях Чехова, как, скажем, «Забыл» (монособытие рассказа оформлено в виде периода с отклонением в трехчастность, с использованием приемов варьирования, что совпадает с «композиционным профилем» ряда прелюдий Шопена или Скрябина); «Черный монах» (симфонизация композиции, близкая произведениям Чайковского) и др.

Театрализация жизни, свойственная поэтике Чехова, позволяет рассматривать музыкальный факт в его произведениях как элемент широко понимаемой сценографии. Это не противоречит природе музыки, которая, оперируя широкой палитрой музыкальных звуков, воплощает человеческую личность путем «анимации акустического материала». Механизм в высшей степени характерный для поэтики Чехова.

Соотнесение музыкальных фактов, встречающихся в произведениях писателя, с основными уровнями сценографии позволяет разбить их на три основные группы

o    факты-реквизит (музыкальные звуки неодушевленного и одушевленного предметного мира): «…большой музыкальный магазин» («Забыл»); «Где-то в пространстве заунывно, медленно, монотонно звонил колокол…» («Тысяча одна страсть»);

o    факты-персонажи (характеристика персонажа или ситуации через музыкальный факт): «Чебутыкин не говорит, а поет. Это из оперетки…», «Астров свистит» («Дядя Ваня»);

o    факты-действа (музыкальные факты, имеющие отношение к действию персонажей): «Папаша сконфузился, растерялся, ни к селу ни к городу запел какую-то песню...» («Папаша»); «…в ноты глядел будущий португальский Оффенбах и пел… пел и ужасно, и мучительно, и с остервенением» («Жены артистов»); «…Пьеса заграничная, громко так играется…» («Забыл»).

Следствием «чеховской театрализации музыкального факта» стало исчезновение в его поэтике усилившейся во второй половине XIX века «звуковой экспансии», которая, к примеру, присутствует  в музыке Р. Вагнера, Р. Штрауса, частично А.С. Скрябина. Вполне возможно, что таким образом Чехов пытался защитить хрупкий духовный мир человека от «варварства цивилизации»: «Если поезд можно показать без шума, без единого звука, – пишет он К.С. Станиславскому, – то – валяйте…» [11]. А может быть, тяготение к «музыке тишины» связано с чеховской утомленной «правдивым звуком» душой, которая вибрирует словно «дребезжащая нотка старого колокола»?..

Примечания:

[1]. Условимся понимать под музыкальным фактом любой элемент музыкального искусства, включенный в контекст  творчества А.П. Чехова.

2. Субституциированный музыкальный факт означает, что он, сохраняя свою генетику, адаптируется к иной поэтике, в данном контексте, функционирует как составляющая другой языковой системы – литературного языка.

3. Из письма Л.А. Авиловой // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т.  Т. 17. Сочинения. М.: Наука, 1980. С. 192–193. Здесь и далее по тексту курсив мой. – И.Б.

4. Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. Т. 12. М.: Худ. лит., 1957. С. 82.

5. Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М.: Искусство, 1984. С. 45.

6. Из письма Вл. И. Немировичу-Данченко // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т.  Т. 17. Сочинения. М.: Наука, 1980. С. 83.

7. Из письма Е.М. Шавровой // Там же. С. 120.

8. Там же. С. 70.

9. Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. Т. 12.  С. 341.

[1]0. Там же. С. 351.

[1]1. Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. Т. 12.  С. 570.