И.А. Бродова

Шекспир и музыка (пути театрализации музыки в драматургии и спектакле) // Журнал «Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук». – 2014 – № 65 июнь. ISSN 2073-0071.

В данной статье рассматривается понятие «театрализация музыки» в аспекте преобразования процесса музыкального интонирования в музыкально-драматургическое и музыкально-сценическое на примере пьесы В. Шекспира «Буря» и одноименного спектакля А. Эфроса. В статье сформулированы основные критерии интерпретации данного понятия с целью функционирования его в качестве музыковедческого термина.

Ключевые слова: понятие «театрализация музыки в драматургии», «театрализация музыки в спектакле», эквивалентные интонационные состояния музыкального, музыкально-драматургического и музыкально-сценического – речевого, пластического и коммуникативного (действенного) интонирования.

SHAKESPEARE AND MUSIC

(IT`S A PATH TO THE THEATRICALITY OF THE MUSIC IN THE PLAYWRITING AND PRFORMANCE)

Brodova Irina Anatolievna

Yaroslavl State Theatre Institute,

Yaroslavl, Russia, Pervomayskaya, 43, 150000

This article discusses the concept of «theatrical music» in the aspect of the conversion process of the intonations in a music in a musical-dramatic and a musical-scenic on the example of the piece by Shakespeare's «The Tempest» and of the eponymous performance by A. Efros.

The paper formulates the basic criteria of interpretation of this notion with the purpose of its functioning as a musicological concept.

Key words: the concept of «theatrical music in drama», «theatrical music in a stage play», equivalent intonation state performance musical and musical-scenic speech, plastic and communication (scenic action) intonation.

Проблема «Шекспир и музыка» многогранна, чрезвычайно сложна и интересна. Вероятно, именно по этой причине она длительное время привлекает внимание исследователей. Первые значительные работы, касающиеся роли музыки в творчестве В. Шекспира, появились на рубеже XIX–XX веков: E.W. Naylor (1896), G.H. Cowling (1913) и др. [1], где довольно подробно проанализированы условия, в которых сформировались философские и художественные взгляды Шекспира на музыку, указаны конкретные случаи обращения драматурга к музыке, характер воздействия музыки на персонажей, зрителей или читателей, если речь идет о сонетах или поэмах.

С большим опозданием к данной теме обратились отечественные исследователи. В 1939 году И.И. Соллертинский в докладе «Шекспир и мировая музыка» обозначил новый ракурс рассмотрения музыки в творчестве Шекспира, направив внимание исследователей на «музыкальную технологию» его сочинений [2]. Соллертинский, в частности, подчеркивал, что вопреки сложившейся репутации «немузыкального Альбиона», в Англии шекспировского (точнее елизаветинского) периода не только не было недостатка в звучащей музыке, но и широко были распространены теоретические обоснования роли музыки, в частности, популярны были «Застольные речи» и «О музыке» Плутарха.

Новый всплеск интереса к творчеству Шекспира произошел в шестидесятые годы прошлого века, когда вся мировая общественность отмечала четырехсотлетие со дня его рождения. Так, в 1964 году вышел сборник статей, приуроченный к четырехсотлетию со дня рождения великого английского поэта и драматурга, в котором ведущие отечественные музыковеды попытались ответить на вопрос, что же такое «процесс шекспиризации в музыке» как один из возможных типов художественного мышления [3]. В качестве распространенного аргумента музыкальности великого драматурга многими авторами приводился тот факт, что из 37 пьес шекспировского канона только в пяти пьесах нет упоминания музыки. Обращалось внимание и на «музыкальную статистику» Шекспира, а именно на то, что слова «музыка», «музыкальный», «музыкант» встречаются в шекспировских текстах 140 раз; слово «петь» и производные от него – 247 раз; до 40 раз упоминаются драматургом музыкальные инструменты.

Несмотря на внушительность приводимых цифр, вышеприведенная статистика фиксировала лишь результативное проявление музыкальности Шекспира, не выявляя сути процесса его музыкально-драматургического мышления. Другими словами, закономерности синтеза музыки и драмы у Шекспира, или иначе, принципы  театрализации  музыкального  материала  в  его драматургии до настоящего времени не до конца раскрыты. Вместе с тем, знание этих принципов полезно не только теоретикам-искусствоведам, но и практикам, решившим проникнуть в мир шекспировского театра, войти через музыку в шекспировский, по выражению Томаса Манна, «драматургический космос».

Исследователи творчества Шекспира, однако, отмечают, что только тому человеку, который мало знаком с музыкальной жизнью Англии, может показаться, что музыкальность Шекспира – явление исключительное для того времени. В XVI веке, как известно, после длительных социальных потрясений начался общий подъем культуры Англии. Музыка, вслед за театром и драматургией, постепенно выдвинулась в разряд ведущих искусств. Такие английские композиторы, как Берд, Доуленд, Булл, позже Перселл, получили известность далеко за пределами своей страны, чему способствовала, в первую очередь, разнообразная палитра их произведений, охватывающая практически все известные на тот период духовные и светские музыкальные жанры.

Если попытаться создать обобщенный музыкальный портрет современника Шекспира, то это будет музыкально воспитанный и музыкально образованный дворянин, перефразируя самого Шекспира, «одушевленный поэзией и музыкой». Он умеет петь с листа при исполнении многоголосного произведения, может сымпровизировать второй голос к заданному напеву, играет на разных инструментах, преимущественно на лютне, виоле или вирджинале. В свою очередь, английская леди согласно сложившейся традиции исполняет перед гостями после ужина сольные вокальные сочинения, что невозможно без специальной подготовки.

Как следствие вышеназванного процесса, возрастает общественная роль учителя музыки. Заметим, что подобные персонажи довольно часто встречаются в шекспировских пьесах, но это только внешняя сторона вопроса, диктующая соответствующую музыкальную подготовку актеров. В шекспировские времена их профессиональная, в том числе музыкальная, оснащенность была весьма солидной. Важно также подчеркнуть, что для Шекспира и его современников умение лицедействовать не сводилось только к владению актерской техникой. Так, качество музыки служило мерилом морального облика человека, выражением законов мироздания («…полно гармонии небес»).

Нельзя обойти вниманием значимость маски в музыкальной жизни Англии – декоративно-зрелищно-танцевального дивертисмента, наполненного движением, насыщенного музыкой, – своего рода «театрализованной музыкальной сюиты» со вступительной симфонией.

Влияние «маски» на формирование принципов театрализации музыки у Шекспира сказалось, прежде всего, в дифференциации групп музыкантов (а их иногда насчитывалось до семидесяти человек) в соответствии со сценической ситуацией. По этому поводу английский философ Ф. Бэкон, знаток масок, в заметке «О масках и триумфах» пишет: «Несколько хоров, расположенных один против другого и вступающих в пение с перерывами, как при исполнении гимнов, доставляют огромное удовольствие <…> Верно, что перемены сцен, если они происходят спокойно и без шума, очень красивы и доставляют большое удовольствие… музыка также должна быть отчетливой и громкой и располагающей» [4].

В подобной ситуации возникает, как правило, музыкально-сценический контраст по типу «солист и хор», «песня и танец», усиленный к тому же символическими функциями музыкальных инструментов. Например, Шекспир использовал ударные и флейты в момент выхода ряженых, гобои, рога, трубы в торжественных местах, где главное – звучание, «оживленное, громогласное и хорошо размещенное». Не обходит он вниманием и постепенный приход создателей масок к разграничению декламационно-речитативной интонации и народно-песенных оборотов, медленных и быстрых танцев, а также закрепления некого темпо-ритмического порядка, суть которого – ускорение движения по мере развития сценического действия.

При всех достоинствах маске, однако, не хватало драматизации действия, что пытался преодолеть, в частности, Бен Джонсон в своих антимасках («фальшивых масках»), создававших комически-гротесковый контраст возвышенным и благородным маскам. Эта антитеза не могла не сказаться на характере музыки, сопровождавшей антимаску, поэтому Бэкон, допуская развлекательную направленность антимаски, был убежден, что вкупе с маской можно достичь определенного драматического эффекта, в равной степени распространяющегося и на музыку. Шекспир, как известно, также считал контрастное сопоставление музыкально-жанрового материала (песенного и танцевального, вокального и инструментального) важнейшим средством выявления сути персонажей, своего рода «знаком сценического конфликта».

 Вместе с тем в антимасках, также как и в масках, зрелищная сторона преобладала, поэтому в музыке над лирико-психологическим началом доминировала танцевальность, пластичность, звукоизобразительность. По этой причине попытки внести в маску речитативный стиль, который широко использовался в ранней опере, не удались, то есть превращение маски в оперу не произошло. Ей не хватило самого существенного – драматического стержня, единства действия, глубины раскрытия характеров.

Анализ шекспировских пьес показывает, что звучащая музыка у него не столько выражение эмоциональных состояний персонажей, сколько характеристика событий и образов внешнего мира, или мира фантастики.  В качестве самоопределения героев музыка не выступает, скажем, в песнях Ариэля (аналогично – в песнях Офелии или Дездемоны). У Шекспира нигде нет даже упоминания о монодическом речитативе – манере итальянского или французского оперного пения, дающего возможность индивидуального самовыражения.

На этом основании можно вывести первую закономерность театрализации музыки в драматургии Шекспира, а именно, песня, в равной степени и танец, никогда не являются у него средствами раскрытия индивидуальности – это скорее средства персонификации известного переживания, события, общих свойств личности:

Ариэль (поет): Отец твой спит на дне морском,

                            Он тиною затянут,

                            И станет плоть его песком,

                            Кораллом кости станут и т.д.

Фердинанд:      Поется в песне о моем отце!

                            Не могут быть земными эти звуки,

                            Они сюда нисходят с высоты.

Другой  прием театрализации музыки в драматургии Шекспира заключается в рассуждениях о свойствах музыки, в которых Шекспир закладывает основы нового подхода к использованию музыки в театре. Его философско-этическая позиция в отношении музыки оказывается «прорывом в будущее», в то время как жанрово-бытовая интерпретация музыки продолжает сохранять традиционные для его времени черты.

Здесь невольно напрашивается аналогия с творчеством И. С. Баха. Этих двух художников, несмотря на всё различие их мировосприятия, сближает философско-этическое осмысление явлений мира. Безусловно, каждый из них по-своему проходит путь нравственного восхождения, указанный когда-то Данте в «Божественной комедии» как путь к «гармонии сфер», как путь к высшему единству. И хотя Шекспир переносит внимание на земные проблемы, а Бах говорит с нами языком «музыки небес», оба они не теряют диалектической взаимосвязи между земным и божественным в человеке. По всей видимости, именно в раскрытии диалектики духовной жизни человека  следует искать обоснование второй закономерности театрализации музыки в драматургии Шекспира. Она заключается в постепенном углубляющемся переходе от сопоставления контрастных музыкально-сценических элементов (как это мы могли видеть в «маске» и «антимаске») к их динамическому сопряжению. Подобный переход затрагивает, в первую очередь, шекспировскую интерпретацию музыкальных жанров. Шекспир смело вводит жанровые музыкально-сценические метаморфозы, напоминающие распространенную в те времена технику жанровой редукции, суть которой заключалась в сочинении на одну тему разножанровых произведений. Таким образом в пьесах Шекспира рождались жанровые музыкально-сценические оппозиции в виде редукции предметной стороны музыкального жанра (пластическое музыкально-сценическое интонирование), например, свадебное шествие превращается в траурный марш, или же в виде редукции жанрового содержания музыки: свадебный звон слышится в виде погребального звона (действенное музыкально-сценическое интонирование). Приведем в качестве примеров следующие реплики персонажей: 

пьеса «Ромео и Джульетта» –

Петр: «играй плясовую <...> от горя сердце разрывается»;

пьеса «Зимняя сказка» –

Леонт: «Свистки мне будут звоном погребальным»,

Крестьянин: «Я люблю старые песни, особенно если веселую поют печально, а печальную – весело» и др.

Подобная редукция может коснуться и инструментальной символики. Например, гобои у Шекспира звучат как олицетворение торжествующей военной музыки, одновременно сопровождая персонажей, обреченных на смерть (см. «Антоний и Клеопатра»).

При театрализации музыки Шекспир, как правило, не обращается к конкретным музыкальным произведениям, прибегая к этому в исключительных случаях. Например, в пьесе «Два веронца» Юлия предлагает пропеть любовное послание на мотив «Свет любви», который был началом одной из плясовых песен, популярной в шекспировские времена (добавим также упоминание этого же мотива в комедии «Много шуму из ничего»).

Объяснение подобному предпочтению можно найти в том, что Шекспира привлекают, прежде всего, свойства целостного музыкального искусства, которые он проецирует на концепцию и образный строй пьесы. В осмыслении свойств музыки драматург следует, по всей видимости, за неоплатониками, считая, что  высшая гармония заключается в единстве космоса, мирового духа и мирового разума. Высшая гармония, по мысли драматурга, постигается земным человеком через «музыку небес» в виде «гармонии сфер». Более того, Шекспир не исключает «внутрикосмической музыки», что соответствует «земной сфере». «Внутрикосмическая музыка» обнаруживает себя в пьесах посредством бытовых жанров – песен, танцев, маршей, разнообразной сигнальности в виде звуков трубы, барабана и т.д.

Для театрализации «музыки сфер» Шекспир применяет следующий прием – персонажи его пьес слышат «земную музыку» со всей определенностью (о чем свидетельствуют многочисленные ремарки автора), в то время как «музыка небес» на сцене никогда не звучит. Она воспринимается скорее как галлюцинация, возникает во сне, невнятно, говоря словами Призрака в пьесе «Гамлет»: «Но вечность – звук не для земных ушей».

И только в момент особого душевного подъема персонажи Шекспира способны воспринимать неуловимую «музыку небес», о чем свидетельствует Катерина в пьесе «Генрих VIII» «А я пока мечтам своим предамся о музыке небес, куда спешу я». И далее: «Пусть музыка умолкнет. Мне режет слух она» как возвращение к «земной музыке», своего рода «разоблачению» реального состояния души героини – Екатерина не хочет умирать, а до нее доносится «музыка небес» в виде погребального звона: «Пусть мне музыканты мелодию печальную сыграют, что мне звучит как похоронный звон».

Прорывы от «земной музыки» к «музыке небес» заставляют Шекспира по-новому взглянуть на соотношение вокальной и инструментальной музыки. Соединение мелодии с инструментальным сопровождением видится им как выражение гармонии небесного и земного в человеке. Здесь уместно провести аналогию с картиной Рафаэля «Святая Цецилия». Как известно, Цецилия является покровительницей земной музыки. Она владеет разнообразными земными инструментами, но ей доступна и «музыка небес», которая в картине Рафаэля представлена в виде хорового концерта ангелов. По мысли художника, только прекрасное небесное пение ангелов способно нести подлинную гармонию. Их пение противопоставляется «земной музыке», которую символизируют хаотично разбросанные, даже сломанные,  музыкальные инструменты у ног Цецилии.

Умение или неумение воспринимать музыку как мелодию, а также характер отношения персонажей к музыкальным инструментам являются для Шекспира важными приемами раскрытия нравственного облика героя, Например, Кассий в пьесе «Юлий Цезарь» – ненавистник музыки, Кэт в пьесе «Укрощение строптивой» в пылу гнева расправляется с инструментами, а при характеристике Бенедикта (пьеса «Много шума из ничего») Шекспир неоднократно подчеркивает его музыкальные склонности.

Подлинная гармония личности, понимаемая Шекспиром как состояние душевного покоя, как проявление высокой нравственности, достигается только путем синтеза «музыки земной» и «музыки небесной», в то время как знаком разрушения личности является исчезновение «небесной музыки». В пьесе «Антоний и Клеопатра» можно найти такой показательный диалог:

Часовые:

II. Слыхали?

I. Да. Музыка вдали.

III. Нет, под землей.

IV. Что это – добрый признак?

III. Нет, дурной.

I. Потише, говорю. Что это значит?

II. Бог Геркулес, Антониев патрон

     Уходит от него.

Распространенным приемом театрализации музыки в драматургии Шекспира является изменение взгляда на отдельные средства музыкальной выразительности. В его пьесах «разбросаны» многочисленные афоризмы, где проводятся параллели, скажем, с музыкальными инструментами или приемами музыкального исполнительства. Характерный пример – ответ Гамлета в диалоге с Гильденстерном в пьесе «Гамлет»: «...объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя». В пьесе «Ромео и Джульетта» Меркуцио говорит о Тибальде, что он «настоящий дьявол. Фехтует, как по нотам» и далее: «Вот мой смычок, которым я вас заставлю попрыгать».

Важное место в процессе театрализации музыки занимает мелодика, которая для Шекспира не только проявление песенного жанра, она – символ любви. Мелодичность речи (речевое интонирование) становится свидетельством этической целостности характеров. Говоря о пении Дездемоны, Шекспир подчеркивает, что оно «способно приручить и медведя». Мелодика в понимании драматурга является своего рода посредником между земной и небесной музыкой. Именно в мелодике проходит грань между добром и злом: «порок способна от греха спасти, но добродетель может в грех ввести», говорит Герцог в пьесе «Мера за меру».

Не менее важна для Шекспира ритмическая сторона музыки, ибо ритмическая дифференциация персонажей, другими словами, ритмическая оппозиция канонического и деканонического часто становится важным ключом к пониманию истинного характера персонажей. Об этом свойстве ритмики пишет, в частности, М. Тарлинская, утверждая, что эволюция ритмической модели персонажа в сторону канонизации или деканонизации отражает эволюцию личности либо в сторону завышения, либо в сторону занижения.

Вместе с тем, проблема музыкально-ритмической характеристики персонажей Шекспира практически еще не изучена. Однако первые беглые наблюдения позволяют предположить, что при движении к «музыке небесной» усиливается ритмическая периодичность, то есть рождается симметричный ритм, способный передать «бескачественное движение» вечного времени. Доказательством этому служит аллегорический хор из IV акта пьесы «Зимняя сказка» в виде монолога Времени:

«Я разрушаю вмиг, что создавалось годы, и созидаю вновь <…>  борьбу добра и зла приемлю безучастно <...> Я радость и печать, Я истина и ложь, Какое дело мне, кто плох, а кто хорош».

В метафорической форме Шекспир фактически дает определение процесса музыкально-ритмического интонационного становления – как процесс возникновения и исчезновения звуковых объемов. А чередование этих (периодичных у Шекспира) фаз и есть театрализованный музыкальный ритм.

Последнее, на что хотелось бы обратить внимание, это начавшийся в драматургии Шекспира процесс кристаллизации театрализованного музыкального тематизма. В музыке шекспировских пьес выявляется способность включаться в процесс создания сценического действия наряду с другими театральными средствами. В ряде случаев музыка даже «замещает» отдельные этапы сценического действия, как-то сигнал трубы вместо глашатая при появлении знатных особ,  ремарка «музыка за сценой» в пьесе «Ромео и Джульетта» на реплику Капулетти: «Вот и музыканты. Ну да, они» или же реплика Юлии в пьесе «Два веронца»: «...на всякий вздор не подберешь мотива, пропой его на голос “Свет любви”» и т.д.

Показательна в этом отношении сцена в палатке Брута в пьесе «Юлий Цезарь». Брут, после бурного столкновения с Кассием и последовавшего примирения, ищет покоя в музыке. Под музыку успокоенный Брут берется за книгу. Но вот входит призрак Цезаря, и музыка разоблачает кажущийся покой Брута.

Следует подчеркнуть, что довести процесс театрализации музыкально-сценического тематизма до логичного завершения Шекспиру, к сожалению, не удалось. По всей вероятности, именно это обстоятельство давало повод упрекать драматурга в некоторой эклектичности. Но вины Шекспира в этом нет, так как он ориентировался на музыкальные достижения своего времени.

Напомним, что кристаллизация тематизма в музыке происходит только в XVIII веке. Не случайно, что именно в этот исторический период, в частности, в операх Моцарта и «инструментальных драмах» Бетховена, были сделаны первые шаги по практической реализации шекспировских принципов театрализации музыки в рамках музыкального искусства.

Что же касается драматического театра, то выявление музыкально-драматического тематизма Шекспира отодвигается на ХХ век. Убедительным тому доказательством является спектакль А. Эфроса по пьесе Шекспира «Буря».

Режиссерское решение спектакля было обусловлено, по всей видимости, желанием Шекспира создать произведение, в котором музыка должна играть основополагающую роль, или, по крайней мере, выступать как эквивалентный театру элемент спектакля. Однако, чтобы осуществить подобный замысел, Эфросу пришлось подвергнуть текст шекспировской пьесы существенной переработке. В частности, он изменил последовательность изложения драматургического текста, сократил или, наоборот, укрупнил монологи, перевел некоторые диалогические сцены в монологи. Убрав бытовые подробности, режиссер таким образом усилил философскую идею пьесы.

В результате вышеназванных изменений пятиактная пьеса превращается в одноактное представление, в котором ведущая роль отводится слову и музыке, что приближает спектакль по жанру к литургической драме или оратории. По причине того, что одним из главных носителем сценического действия становится слово как «озвученная философская мысль», Эфрос выбирает скупую визуальную составляющую сценографии, сводя до минимума пластическое выражение сценического действия.

Более того, слово Шекспира и музыка Перселла, к которой обращается Эфрос, мыслятся режиссером как символические действующие лица спектакля и таким образом «персонифицируются». Так, слово и музыка Просперо и Ариэля выступают как оппозиция мировой мысли (Просперо) и мировой души (Ариэль). Слово и музыка Фердинанда и Миранды олицетворяют земную мысль (Фердинанд) и земную душу (Миранда).

Если подойти к процессу «персонификации» слова и музыки с точки зрения театрализации музыки, то можно рассматривать вышеназванные оппозиционные пары как «сверхтематизм добра» – «коллективный» синтез мыслей и чувств главных персонажей. Данный сверхтематизм, по замыслу режиссера, призван стать знаком высшей гармонии – то, что у Шекспира связано с философской идеей «гармонии сфер».

Оппозицией «сверхтематизму добра» в виде «персонификации злого разума и злой души» выступают слова и музыка Антонио, Себастьяна и Калибана.

Уже в прологе спектакля Эфрос использует характерный для пьес Шекспира прием театрализации музыки, когда инструментальные и вокальные средства музыкальной выразительности олицетворяют положительные и отрицательные черты нравственного облика персонажей. Так, буря, символизирующая нравственный разлад в душах героев (своего рода «стихию души»), озвучена Эфросом электронными инструментами, а моменты достижения душевной гармонии  – хорами а`capella.

Согласно замыслу Шекспира, пьеса «Буря» должна была стать музыкальным спектаклем, то есть своего рода композиционно-драматургической театрализацией музыки. Однако Шекспиру не удалось довести свой замысел до желаемого результата, так музыкальное искусство в тот исторический период заметно отставало от уровня композиционно-драматургического мышления, который мы видим в пьесах Шекспира.

В известной степени этот замысел осуществил Эфрос, выстроив спектакль таким образом, что сквозь его композиционно-драматургический процесс просматривается, по всей видимости, не случайно, композиционно-драматургический профиль инструментальных поэм Ф. Листа и частично его же фортепианных рапсодий.

 «Заимствование» музыкально-композиционных профилей – прием, довольно часто встречающийся не только в театре, но и в других видах искусства. В качестве примеров можно привести повесть Л.Н. Толстого «Крейцерова соната», матрицей которой является первая часть «Крейцеровой» сонаты Л.В. Бетховена, повесть А.П. Чехова «Степь», композиционный профиль которой идентичен форме рондо, и др. 

Однако не является исключением и обратное «заимствование». В этом плане одночастные инструментальные поэмы Листа генетически связаны с «инструментальными драмами» Бетховена, которые, в свою очередь, во многом восходят к драматургии Шекспира.

Общеизвестны высказывания композитора по поводу  первой части сонаты с речитативом № 17 (op. 31 № 2, d-moll, 1802) и сонаты № 23 «Аппассионаты» (op. 57, f-moll, 1804), подтверждающие, что данные произведения являются музыкальным  воплощением «Бури» Шекспира. Есть также свидетельство друга и биографа Бетховена Антона Шиндлера, на вопрос которого о содержании «Аппассионаты», композитор ответил: «Почитайте только шекспировскую “Бурю”» [5]. В монографии «Музыкальная форма как процесс» академик Б.В. Асафьева, также со ссылкой на указания  Бетховена, подчеркивает, что «Бетховен сам становится Просперо, воссоздателем стихии жизни в искусстве: он не пишет музыку к пьесе Шекспира, а музыкально отображает ту же поэтическую идею» [6].

Бетховен, как предшественник Листа, намечает путь к сжатию четырехчастного сонатно-симфонического цикла до одночастности. В частности, в Пятой симфонии, на которую, как известно, ориентируется Лист, он использует такой прием театрализации музыки, который можно определить как «сквозное действие». Это подтверждает и работа Бетховена с тематизмом симфонии, и бесцезурный переход (attacca) от третьей части к финалу как образец непрерывного процесса и др.

Нет прямых доказательств того, что Эфрос использует в своем спектакле в качестве композиционно-драматургической матрицы фортепианную сонату h-moll Листа или же какую-либо фортепианную рапсодию. Вместе с тем, анализ спектакля позволяет обнаружить некоторое сходство с вышеназванными сочинениями композитора.

Подтверждение тому – сам спектакль, композиция которого эквивалентна музыкальной форме с многозначными функциями частей.

Целостный композиционный профиль спектакля можно рассмотреть как преломление принципов формообразования контрастно-составной формы и сонатной формы, укрупненной до сонатно-симфонического цикла. Дополнительно можно обнаружить концентрическую композицию как форму второго или даже третьего плана по причине зеркальной репризы и коды-эпилога, симметричной прологу.

Открывается спектакль прологом, где сразу же заявлен контрапункт двух типов тематизма – «неземной музыки», проявленной в «буре» (электронные инструменты), и «земной музыки» – хор a`capella «Эй, моряк» (прием, напоминающий реплики античного хора).

Центральный раздел спектакля открывается двухчастной симфонией, контрастное сопоставление частей которой напоминает взаимодействие театров «маски» и «антимаски».

Тематизм «главной партии» экспозиции спектакля составляют микро-темы Просперо и Ариэля (их завершает интродукция и фуга) и микро-темы Просперо и Миранды (их завершает ремарка «Миранда засыпает»). Такое сопряжение микро-тем придает данному разделу двойственный смысл – философский и прагматичный. Если обратиться к теории симфонии М.А. Арановского [7], то выведенное ученым соответствие между семантикой и структурой в масштабе всего сонатно-симфонического цикла позволяет соотнести тематизм «главной партии» спектакля с его первой частью – Homo agens («человек деятельный»).

Следующие далее хор, ария и танцевальная музыка приобретают переходную (связующую) функцию в композиционном профиле спектакля, приводящую к дважды повторенной любовной сцене Фердинанда и Миранды. Тематизм этой сцены можно рассмотреть как «побочную партию» спектакля и одновременно как вторую часть сонатно-симфонического цикла, по терминологии Арановского, Homo sapiens («человек мыслящий», с поправкой на логику сценического действия «человек оценивающий»).   

Особенностью этого эпизода является то, что диалог героев проводится дважды, что довольно часто встречается в медленных частях сонатно-симфонических циклов в виде темы с вариациями. Посредством варьирования Эфрос постепенно снижает тематизм «небесной музыки», вводя нервный ритм в речевых репликах на фоне приобретающей все более агрессивные черты музыки. После арии – «ускользающей небесной музыки», подхваченной хором с оркестром, ритм «расползается» в речевом хоре – режиссер применяет прием алеаторики на фоне ярко выраженной танцевальной музыки, что означает начало разработки и одновременно  третьей части – Homo ludens (скерцо – «человек играющий»). Более того, вторжение электроинструментов, включая сонорные эффекты, близкие рок-музыке, поднимаются до уровня тематизма зла (заговор Антонио, Себастьяна и «грязного раба» Калибана – персонажа, генезис которого Эфрос видит в театре «антимаски»).

Появление Просперо завершает разработку-скерцо, и со слов «Ариэль пой» начинается зеркальная реприза-финал Homo communis («человек общественный»). Тематизм побочной партии в репризе-финале  в противовес экспозиции заменяется музыкальной аллегорией «небесной любви» в духе «маски», а именно, появляются мифологические персонажи Ириса, Юнона, Церера, дающие «представление» для юной четы (Фердинанда и Миранды). Именно этот момент высшего эмоционального накала, который олицетворяет ария женского голоса, становится «осязаемым знаком гармонии земной и небесной любви».

Монолог Просперо «Мой замысел удался» как реприза тематизма главной партии и ария-эпилог (семантическая оппозиция прологу) окончательно завершают синтез земной и небесной сфер, что находит также и музыкальное подтверждение – сопряжение вокальной и инструментальной музыки как финальная точка спектакля.

Целостность спектаклю придает не только симфонизация музыкально-сценического процесса, но и наличие определенной ритмической модели –чередование устойчивости и неустойчивости ритма в первой половине спектакля уравновешивается зеркально симметричной композицией и усилением моноритма к концу представления.

Подводя итог, следует подчеркнуть, что «театрализация музыки» в аспекте преобразования процесса музыкального интонирования в музыкально-драматургическое и музыкально-сценическое подразумевает соотнесение эквивалентных интонационных состояний (речевых, пластических и коммуникативных) в музыке, драматургии и сценическом искусстве.

Конкретные принципы  театрализации  музыкального  материала  определяются уровнем развития профессионального музыкального искусства, поэтому на каждом этапе развития музыкального мышления выявляются новые приемы театрализации музыки, потенциально присутствующие в драматургии Шекспира.

Так, современники Шекспира осуществляли, прежде всего, театрализацию музыкальных жанров путем нахождения семантических эквивалентов музыкальных и драматургических знаков. На следующем историческом этапе, по мере становления тематизма, драматургия Шекспира стала рассматриваться как семантическая матрица музыкальных произведений, а также как прообраз концепций («философских программ») музыкальных произведений.

Вместе с тем, в результате овладения методом симфонизации композиторам удалось максимально сблизить музыку и драматургию Шекспира. Как следствие, композиционно-драматургические приемы музыки начинают использоваться в театре и как функционально эквивалентные принципы формообразования, и как семантические эквиваленты тематизма спектакля.

С этой точки зрения спектакль Эфроса «Буря» представляет собой классический образец театрализации музыки, максимально приближенный к первоисточнику, но с поправкой на современный уровень развития музыкального и сценического искусств.

Примечания:

1.  Naylor E.W. Shakespeare and Music. London, 1896; Cowling G.H. Music On The Shakespeare Stage. Cambridge: at the University Press, 1913.

2. Соллертинский И.И. Шекспир и мировая музыка [Текст] // Соллертинский И.И. Исторические этюды. В 2 вып. 2-е изд. Л.: Музгиз, 1963. Вып. 1. С. 357–374. Цит. С. 358–359.

3. Шекспир и музыка. Сб. статей [Текст]. Л.: Музыка, 1964. 320 с.

4. Бэкон Ф. Сочинения в двух томах [Текст]. Т. 2. – М.: Мысль, 1972. – С. 439.

5. Цит. по: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л. Музыка, 1971. С.  290.

5. Там же..С.  291.

7. Арановский М.Г.  Симфонические искания: Исследовательские очерки: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов [Текст]. Л.: Сов. композитор, 1979. С. 24–27.